Los cuadros

Fuente: VI Jornadas de Estudios sobre Lanzarote y Fuerteventura

Por Ana Mª Quesada Acosta

En el costado izquierdo del altar mayor se localiza el lienzo que, según señala la tradición, portó el padre Guardián en 1736 hasta el volcán de Güiguan. Era propiedad de la ermita de San Roque, a la que debió de llegar después de 1679, ya que de estar en fecha anterior hubiese  quedado registrado en el primer inventario que del templo se elabora en este año; en el segundo, verificado en 1738, lo encontramos enumerado formando parte de la relación de los cuadros del santuario. También es citado en la catalogación realizada en 1764, dejando de constar en la correspondiente a 1832 y en las sucesivas (1), lo cual nos puede revelar que entonces, en esa época, fue trasladado a la ermita de los Dolores.

En el lienzo figura la escena en la que María sostiene el cuerpo muerto de Cristo, representación comúnmente conocida por la Piedad y de la que el archipiélago cuenta con diversos ejemplos. Por ser la más antigua, citemos la imagen escultórica, de origen flamenco, conocida por la Quinta Angustia, la cual preside la ermita palmera dedicada a Nuestra Señora de las Angustias (2) ; y centrándonos en el ámbito lanzaroteño, enunciar la que se venera en la ermita de Nazaret (Teguise).

En la obra que ahora nos ocupa, caracterizada por la frialdad cromática, propia de los temas de dolor, las figuras se componen siguiendo el esquema piramidal, relevante en esta iconografía. También es de resaltar lo que en términos artísticos denominamos «Trompe l’ oeil» , que no supone más que un engaño visual utilizado en aras de sugerir una tercera dimensión, ambientando la escena en el contexto arquitectónico cercano al espectador, con el objeto de que éste se sintiera inmerso en la representación o parte integrante de la misma, recurso muy del gusto de los pintores manieristas y barrocos (3).

El 1 de agosto de 1989 el cuadro entraba en el taller de Inés Cambril, para ser sometido a la que fue su primera restauración. El estado de conservación era entonces pésimo, presentando el lienzo diversos rotos y abombamientos, originados por la humedad y pérdida de policromía. Del tratamiento aplicado para su recuperación distinguimos las siguientes fases: protección de la capa pictórica con gases y productos de efecto embalsamador, colocación de injertos en los agujeros, limpieza de la policromía y reintegración del color con pigmentos puros al barniz. En palabras de la artífice, el lienzo se restauró res­ petándose el criterio de su autor, cuya firma presupone que estuvo en el recuadro que, de color claro, vemos en la parte inferior derecha, donde se encontraron pequeños fragmentos de pigmentación negra (4).

La segunda pintura, que representa a Nuestra Señora de los Dolores, se custodia en la sacristía del santuario de San Roque. Su origen se nos muestra estrechamente relacionado con la existencia de la anteriormente descrita, habida cuenta que en 1872 doña María Rosa Valenciano la encargaba a un pintor, al parecer de Arrecife, con ánimo de entregarla al entonces párroco Benito Parrilla, a cambio de llevarse la antigua. La señora consigue su propósito, pasando aquel lienzo a manos particulares (5).

En 1910 es descubierto en el domicilio de don Esteban Ve1ázquez y de doña Juana Cabrera, quienes lo habían heredado. Al solicitárseles su devolución, doña Juana se compromete hacerlo cuando se recuperara de una enfermedad que la aquejaba. Se produce su curación, pero no cumple la promesa y sólo una serie de desgracias familiares la hicieron cambiar de actitud, poniéndolo a disposición del santuario (6). De ese modo la ermita recuperó el lienzo primitivo sin afectar a la propiedad del segundo, que ahora nos estamos refiriendo y que, al igual que el otro, recrea el momento en que María sostiene el cuerpo, sin vida, de Jesús.

Sin embargo, la escena no tiene como fondo una arquitectura ilusionista, pues su autor se decanta por recrear el momento según lo describe los Evangelios. Nos presenta a los protagonistas situados ante el madero e insertos en un cielo oscuro y tormentoso, del que sobresalen merced a la luz que en ellos ha hecho incidir. Los rostros resultan bastante serenos, sin huella de dramatismo. La corona de espinas y los clavos, como atributos de la pasión, hablan, de por sí, del cruento sacrificio.

Los tonos grisáceos del paisaje contrastan con la vivacidad del azul y el rojo, colores empleados en el ropaje de la Virgen. La calidad del lienzo es más que aceptable, destacando especialmente el tratamiento de los rostros. No obstante, existe una nota discordante que viene dada por la figura del angelito que observa a los protagonistas y que, precisamente por su desacertado planteamiento, nos hace ver en él un añadido, ajeno, por supuesto, al artífice de la obra, del que nada sabemos, pese a ser muy pocos los pintores que en el último tercio del siglo pasado cultivaron la temática religiosa. Con esto no queremos decir que fuera el único género que practicara; es posible que fuese una excepción dentro de su producción, si tenemos en cuenta que su obra se debió a un encargo, por el que, seguramente, recibió compensación económica. En la zona inferior del cuadro, la siguiente leyenda revela el nombre ya comentado de la comitente: «Pertenece a Doña María Rosa Valenciano, año 1872».

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(1) A.P.T. archivador sin clasificar, «Índice del archivo de Tinajo, según lo ordena el M.I. Secretario de visita», realizado por Tomás Rodríguez (1-1-1942).
(2) Sobre la misma, consultar NEGRÍN DELGADO, CONSTANZA: «Escultura». Arte flamenco en La Palma, ed. Consejería de Cultura y Deportes de Canarias, 1985.
(3) Este recurso ha sido estudiado por el profesor Pérez Sánchez bajo la denominación de «trampantojo», término español que propone utilizar en sustitución del francés. Ver PÉREZ SANCHEZ, ALFONSO: «Trampantojos a lo divino». Lecturas de Historia del Arte, ed. Ephialte, Vitoria, 1992, págs. 139-156.
(4) A.P.T. «Informe detallado de las actuaciones realizadas en la restauración del óleo sobre el lienzo. Virgen de los Volcanes».
(5) HOZ, AGUSTÍN DE LA. Op. cit ., pág. 165. PÉREZ SAAVEDRA, FRANCISCO. Art. cit., pág. 18.
(6) Ibídem.